Amor e globalização em Hong Kong

Este post aborda um dos grandes filmes realizados no continente asiático na última década. Não se deixe impressionar pelo horroroso título internacional: Conrades: Almost a Love Story (Tian mi mi, Peter Chan, Hong Kong, 1996) é, ao mesmo tempo, uma das primeiras obras cinematográficas a tratar com maior profundidade o fenômeno da globalização e uma bela, conturbada e nada piegas história de amor. Foi concebido, ainda, como ode a uma certa Hong Kong – cosmopolita, liberal, festiva – que, prestes a ser incorporada pela China (em 1997) estava sob risco, de acordo com a percepção vigente à época, de desaparecer.

O filme começa em 1986, com XiaoJun Lin (Leon Lai) chegando a Hong Kong. “Caipira” do interior da China, deslumbrado pela metrópole, ele vivencia o preconceito contra os chineses – sobretudo contra aqueles que, como ele, só falam mandarim [o idioma predominante em Hong Kong é cantonês]. Sobrevive em subempregos, escrevendo cartas para a namorada que deixou no continente e morando no bordel de sua tia, uma velha prostituta que afirma ter sido amante de Willian Holden.

A menção ao astro de Sunset Boulevard (Billy Wilder, USA, 1950) é o primeiro de uma série de referenciais internacionais que perpassam a narrativa. Numa lanchonete da rede McDonalds, XiaJun Lin encontra Leon Lai (Maggie Cheung, grande atriz e uma das divas do cinema chinês), uma garota arrivista que, visando lucro pessoal, o convence a estudar ingês: “Aprendendo cantonês você encontra emprego em Hong Kong; aprendendo inglês você pode trabalhar em qualquer lugar do mundo.” Ao vocalizar uma das idéias-chave da então nova ordem econômica mundial, o filme dá sentido às referências internacionais, evidenciando a globalização como um de seus temas-chave. Expressão da nova lógica do trabalho, as personagens se deslocam, ao longo da narrativa, entre China, Taiwan, Hong Kong e Nova Iorque. O caráter multinacional da narrativa é enfatizado, ainda, através de menções ao Japão, Oriente Médio e Austrália (na figura do professor de inglês vivido por Chistopher Doyle, diretor de fotografia de obras-primas de Wong Kar-Wai, cujo ortodoxo método de ensino inclui frases como Jump, you son of a bitch, jump!).

Contrapostos à imagem da velha bicicleta que XiaoJun Li usa para trabalhar, são enfatizados símbolos da então nova cultura global: comunicação através de pagers, a liga de basquete NBA, cartões de crédito. É através de uma máquina ATM, com os protagonistas vistos a partir de uma câmera subjetiva no interior do caixa automático, que são descritos os altos e baixos financeiros de Lin e Lai – como quando acabam vítimas da volatilidade da nova economia global por ocasião da crise cambial que abalou a Ásia no período.

Numa seqüência-síntese da posição que ocupam nessa nova ordem, os dois são vistos a partir do lado de fora de uma janela do McDonalds, como se estivessem em uma vitrine, falidos após um fracassado investimento comercial. Ela, no canto esquerdo do quadro, limpa o vidro enquanto ele, no canto oposto, tenta consolá-la, tendo ao fundo, em meo aos dois, uma imagem fora de foco do palhaço Ronald McDonald.

O companheirismo nos momentos de baixa aproxima ainda mais os dois e os leva ao envolvimento amoroso. A partir do momento em que a relação se consome, a trama passa a avançar em sucessivas elipses (1986, 1990, 1993, 1995), a fluência narrativa valorizada por um notável domínio da mise en scène, nostalgia e paixão ilustrados por um padrão cromático em que o predominante azul cobalto é por vezes oposto ao vermelho sangue, e uma decupagem que inclui utilização primorosa do close-up, produzindo, entre outros resultados admiráveis, um dos beijos mais bem filmados da história do cinema

O agravamento da situação econômica da garota (que a leva a trabalhar como “massagista”), o casamento de Liu com sua namorada interiorana e o envolvimento de Lai com um gângster da Yakuza (que faz uma tatuagem do Mickey Mouse nas costas para provar seu amor por ela) provocam longas separações e intensos reencontros, até o grand finale em Nova Iorque, procedido por uma coda em forma de flashback que obriga o espectador a repensar o filme de outra perspectiva.

Clássico iconoclasta japonês

Clássico cult da nouvelle vague japonesa, Funeral Parade of Roses (Bara no soretsu, Matsumoto Toshio, 1969) mistura psicanálise, Jean Genet, referências pop e sexualidades alternativas para construir uma visão arrasadoramente crítica do impasse vivido pela sociedade japonesa em seu “Maio de 1968”.

Em termos de linguagem narrativa, o filme ousa bastante: inserta imagens de filme-guia, mistura ficção e cenas documentais rodadas no centro de Tóquio, utiliza-se de artes plásticas e de comics, põe balões na boca das personagens como se elas estivessem em uma história em quadrinhos. Tais recursos instauram aquele delicioso frescor iconoclasta tão típico de algumas produções do final dos anos 60, que podemos encontrar nos primeiros filmes do Cinema Marginal Brasileiro e na música dos Mutantes, por exemplo.

À crítica à sociedade de consumo, ao marxismo ortodoxo de parte da esquerda japonesa e ao maoísmo contraproducente da outra parte, alia-se uma ênfase na questão sexual, através da tematização do homossexualismo e do travestismo (o filme vem sendo, nos últimos anos, objeto de debate acadêmico internacional nos chamados Queer Studies).

A trama, se é que podemos falar assim (já que ela é apenas um fio condutor a fazer avançar uma narrativa cujo interesse diverge para os temas tratados nos parágrafos anteriores) gira em torno do triângulo amoroso formado pelo protagonista, um crossdresser atormentado por terríveis lembranças familiares (Peter), seu amante Gureko (Furamenko Umeji), dono do Genet Bar, e a prostituta Leda (Ogasawara Osamu). O embate entre o trio, com momentos dignos de Almodóvar em preto e branco, degenera num banho de sangue com direito a harakiri, numa seqüência que, ao menos para cinéfilos brasileiros, pode remeter ao final de Hittler 3º. Mundo, rodado um ano antes do filme japonês por José Agrippino de Paula.

O Mestre de Taiwan

Um dos grandes mestres em atividade no cinema asiático, Hou Hsiao-hsien produz, desde 1980, um cinema ao mesmo tempo humanista (focado no indivíduo) e político (profundamente ligado à conturbada trajetória histórica de Taiwan).

Assumidamente influenciado pelo cinema japonês clássico - mas com uma marca autoral forte -, os filmes de Hsiao-hsien distinguem-se, do ponto de vista formal, por longos, plásticos planos, por uma cuidadosa composição, que freqüentemente produz uma dupla ou tripla divisão interna do quadro (como na foto) e por movimentos de câmera extremamente econômicos. As freqüentes cenas de jantares tornaram-se características pelo simbolismo e pela dinâmica interna, a milimetricamente controlada movimentação dos atores produzindo um ballet visual pleno de significações.

City of Sadness (Beiqing chenghi, 1989), primeira parte de uma trilogia dedicada à história taiwanesa moderna e certamente seu filme mais cultuado, é um ambicioso painel do país durante os anos de ocupação japonesa (1945-1949). Através da trajetória pessoal dos diversos membros de uma família, o filme produz um mosaico (um tanto à maneira de Novecento de Bertolucci, mas em outro registro), em que a dinâmica das relações entre personagens alude à atmosfera sócio-econômica, num filme profundamente político, mas no qual a política nunca é diretamente mencionada.

Forçado ao exílio no fim dos anos 80, Hsiao-hsien enfrenta dificuldades para obter financiamento para seus filmes em Taiwan. Mas, através de co-produções (principalmente com França e com Japão), o diretor tem conseguido, desde 1993, retomar um ritmo regular de produção, e prepara atualmente seu décimo-oitavo longa, Ballon Rouge (que não chega a ser homônimo do lúdico média metragem francês dos anos 50, já que o filme de Albert Lamorisse chama-se Le Ballon Rouge). Voltaremos a abordar nas próximas semanas, com mais detalhe, o cinema de Hsiao-hsien.

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O prolífico Miike Takashi

Miike Takashi, o figuraça da foto, é um diretor japonês que, em 15 anos de carreira, dirigiu mais de 50 longas. Sua carreira está diretamente ligada ao desenvolvimento das tecnologias digitais ocorrido nas últimas duas décadas: seus filmes, rodados, em sua maioria, diretamente em vídeo, beneficiaram-se do barateamento dos custos de produção e dublagem, e tornaram-se uma febre na Ásia e no fan-circuit norte-americano.
Extremamente eclético, dirigiu dramas (The Bird people in China, 1998), comédias (The Happiness of the Katakuris, 2001), policiais (Shinjuku Triad Society, 1995) e ficção científica (Dead or Alive: Final, 2002, terceiro e último episódio da série de filmes que o tornou cultuado). As altas doses de violência gráfica, eventualmente mescladas a horror e bizarramente cômicas, formam um traço distintivo em sua cinematografia.

Com Audition (2002) sua carreira ganhou reconhecimento crítico internacional. Os primeiros dois terços do filme, marcados por uma sobriedade e ritmo narrativo atípicos em se tratando de Miike, retratam o cotidiano de um produtor solitário que promove testes de elenco visando achar a mulher dos seus sonhos.
Ela se materializa na figura de Aisami, uma tímida aspirante a atriz (a estonteante Eihi Shiima, na foto). Após uma seqüência com fortes tonalidades sadomasoquistas, cuja extrema violência provocou o esvaziamento de cinemas mundo afora, o filme revela-se um contundente e radical exame da dinâmica das relações de poder que permeiam os relacionamentos afetivo-sexuais.
Apesar de irregular - e, dependendo da sensibilidade da audiência, eventualmente repugnante - vale a pena conhecer a obra de Miike Takashi, que apresenta uma agilidade e uma sensibilidade estética multicultural e contemporânea, com espasmos de grande cinema.
Curiosidade: The City of Lost Souls (2000) inclui um protagonista "brasileiro", na figura do anti-herói Mário (Teah). As aspas dizem respeito ao sofrível portunhol que ele, assim como parte do elenco, quer fazer passar por português...

Tailândia inovando

Dirigido por Pen-ek Ratanuruang em 2003, Last Life in the Universe (Ruang Rak Noi Nid Mahasan) foi saudado em festivais internacionais por confirmar o talento de seu diretor, que vinha de três bem-sucedidas produções, e por trazer um sopro de novidade estético-narrativa através da mescla de elementos tradicionais tailandeses e japoneses em diálogo com tendências do "cinema de arte" internacional.
Estrelado pelo astro indie japonês Tadanobu Asano, o filme, através de sua mescla de "Yakuza movie" e romance, subverte clichês do gênero policial e conta, com delicadeza e inspiradíssima direção de arte, o envolvimento de uma garota borderline amalucada com o que parece, à primeira vista, tratar-se de um intelectual reprimido.
A troca de identidades, somada à participação especial de Miike Takeshi como chefe dos gângsters em busca de vingança, acrescenta toques de comédia à narrativa, que tem como um de seus charmes especiais o fato de os créditos iniciais só aparecem lá pela metade do filme.
Pen-ek Ratanuruang é, ao lado de Oxide Pang e Yongyooth Tongkonthun, um dos principais responsáveis pela retomada do prestígio internacional (e pela penetração no mercado asiático) do cinema tailandês a partir de 1997, ano em que dirigiu o sucesso de público Fun Bar Karaoke (Fun ba karaoke). Voltaremos a falar dele e do cinema tailandês.

Peppermint Candy

Não é apenas na economia que a Coréia, após investimentos maciços em educação e tecnologia, tornou-se um “tigre asiático”. O país é (ou foi, até 2005) um dos dois únicos do mundo não-comunista (o outro é a Índia) em que a produção local suplanta Hollywood em termos de público.
O cinema coreano abrange um diversificado leque de estilos e tamanhos de produção – do filme experimental independente, ao mega-blockbuster (Shiri, dirigido por Kang Je-gyu em 1999, bateu Titanic nas bilheterias locais), passando por um cinema de gênero comercialmente estabelecido e por um considerável número de diretores com visão autoral que produzem o que no Brasil se convencionou chamar de “filme de arte”. Este blog vai procurar comentar com regularidade essa cinematografia tão especial, que tem muito a oferecer ao público e aos cineastas brasileiros (incluindo, neste caso, um modelo de fianciamento da atividade que merece ser estudado com atenção).
Vamos começar nossa viagem ao cinema coreano com Peppermint Candy (Bakha Satang), dirigido em 2000 por um de seus cineastas mais talentosos, Chand-dong Lee. No caso, é particularmente apropriado falar em viagem, já que a imagem de um trem avançando pela estrada de ferro (em tomada “subjetiva”) funciona como elemento de ligação entre os sucessivos flashbacks que compõem a narrativa.
As primeiras tomadas mostram um homem de 30 e poucos anos, de terno e visivelmente bêbado, dançando e agindo de maneira descontrolada numa festa de encontro de sua turma de escola de 20 anos atrás. Ele acaba indo parar numa ponte, por onde passa a linha férrea, e, apesar das tentativas de dissuadi-lo, se suicida jogando-se contra o trem.
A partir daí, o filme conta sua história, abordando, em ordem cronológica inversa, diversos períodos de sua vida: da miserável condição em que vinha vivendo após se separar da mulher e ser traído pelo sócio ao reencontro com a ex-esposa prestes a morrer num hospital; do seu violento período como policial, que coincide com o momento em que a rotina se instala ao casamento, à crise que o leva a abandonar a profissão, a mulher e a filha; do serviço militar ao momento em que conheceu sua futura mulher, e assim sucessivamente. O final, que não revelarei para preservar o interesse, é genial, instaura uma profunda reflexão existencial, e reafirma Chand-dong Lee como um mestre da narrativa.